Внимание! Предлагаемый ниже текст написан в дореволюционной орфографии. Если текст не отображается корректно, см. Просмотр русских текстов в старой орфографии.

БРАТСКАЯ ПОМОЩЬ ПОСТРАДАВШИМЪ ВЪ ТУРЦИИ АРМЯНАМЪ

ОТДѢЛЪ I.

[стр. 619]

Два слова объ армянской музыкѣ.

I.

Духовная музыка.

Начало армянской духовной музыки относится къ V-му вѣку, когда стала развиваться и армянская духовная письменность, въ особенности каноны и пѣсни подъ общимъ названіемъ «Шараканъ». Въ сочиненіи этой богослужебной книги принимали участіе знаменитѣйшіе отцы армянской церкви, начиная съ свв. Саака-Парѳянина, Месропа и Моисея Хоренскаго въ V-мъ вѣкѣ и кончая Варданомъ Великимъ и Іоанномъ Ерзенкайскимъ въ VIII вѣкѣ.

Слово «Шараканъ» или «Шаракноцъ» (другая его форма) значитъ книга, въ которую собраны духовныя пѣсни, и происходитъ отъ корня «шэр», что означаетъ «пѣсня» (см. выше стр. 490).

Каноны и пѣсни, заключающіеся въ Шараканѣ, написаны на древне-армянскомъ языкѣ то прозой (простой или мѣрной), то стихами (риѳмованными или не риѳмованными). Они поются въ церкви въ назначенные часы и дни, по принятымъ восьми гласамъ, которые обозначаются словами стиховъ, заимствованныхъ изъ Ветхаго и Новаго Завѣта. Для передачи самыхъ напѣвовъ существовали особые знаки, которые не опредѣляли точно высоту и длительность звука, a только приблизительно указывали на движеніе голоса, нѣкоторыя модуляціи и время для сохраненія звучности,— словомъ, если можно такъ выразиться, они не столько передавали, сколько лишь напоминали мотивъ пѣсни: впрочемъ, эти знаки, при всемъ ихъ разнообразіи и трудномъ усвоеніи, и въ то время не имѣли господствующаго значенія, т. к. существовалъ еще иной, болѣе употребительный способъ для передачи мелодій.

Монастырское духовенство, заботясь о приготовленіи священнослужителей,

[стр. 620]

набирало для этой цѣли юношей изъ разныхъ областей, которыхъ, между прочимъ, обучало съ голоса и по слуху напѣвамъ, a затѣмъ разсылало ихъ въ различныя мѣстности для распространенія въ должной чистотѣ церковныя пѣснопѣнія. He трудно оцѣнить роль этихъ монастырскихъ питомцевъ, стоитъ только припомнить притѣсненія турокъ и другихъ магометанъ, когда армянскіе монастыри разорялись или уничтожались, a вліяніе ихъ на населеніе отъ времени до времени ослаблялось. Кромѣ того, въ болѣе позднее время, изъ эчміадзинскаго монастыря командировались для сбора пожертвованій архимандриты, которые должны были слѣдить за правильностью богослуженія, a вмѣстѣ съ тѣмъ и церковныхъ напѣвовъ. Этимъ только и можно объяснить то единообразіе въ исполненіи напѣвовъ, которое наблюдается между армянамм, столь далеко отошедшими другъ отъ друга по развитію, образу жизни и языку, какъ напримѣръ, армяне Бессарабской епархіи (Кишиневъ, Нахичевань на Дону) и армяне Малой Азіи.

Попытки привести въ порядокъ духовныя пѣснопѣнія мы замѣчаемъ только въ VII вѣкѣ при католикосѣ Нерсесѣ III, когда на V-мъ Двинскомъ Соборѣ въ 645 году это дѣло было поручено архимандриту Барсегу.

Между тѣмъ какъ музыкальное развитіе шло своимъ чередомъ впередъ, значеніе старыхъ знаковъ приходило все въ большее забвеніе и выходило изъ употребленія; въ результатѣ, не смотря на все стремленіе къ единству, явилось извѣстное разногласіе въ передачѣ пѣснопѣній, въ иныхъ мѣстахъ тѣ или другіе гимны были даже забыты и на мѣсто ихъ появились вновь сочиненные.

Только въ этомъ столѣтіи былъ сдѣланъ рѣшительный шагъ для выработки точныхъ знаковъ, именно со стороны патріарха Геворка. Одаренный съ рожденія выдающимися музыкальными способностями, будучи рѣдкимъ знатокомъ и исполнителемъ духовныхъ пѣснопѣній, онъ нашелъ достойнаго себѣ помощника, въ лицѣ константинопольскаго армянина Николая Ташчіана. Подъ руководствомъ Георга Ташчіанъ выработалъ особые знаки для изображенія звуковъ по ступенямъ (звукорядъ). При этомъ, хотя онъ и заимствовалъ древніе музыкальные знаки, но сообразовался съ правилами современной европейской музыки. Когда Геворкъ былъ выбранъ католикосомъ всѣхъ армянъ и въ 1867 г. вступилъ на эчміадзинскій престолъ, но именемъ Геворка IV онъ пригласилъ изъ Константинополя Н. Ташчіана и нѣкоторыхъ другихъ свѣдущихъ пѣвцовъ, и вмѣстѣ съ ними приступилъ къ записи новыми нотными знаками Литургіи, Шаракановъ, гимновъ и др. пѣснопѣній церковной службы. Затѣмъ было вытребовано имъ изъ каждой епархіи по священнику, для обученія ихъ новымъ нотамъ; по всѣмъ армянскимъ церквамъ разсылались печатные образцы, a въ семинаріяхъ въ качествѣ руководства введено было особое пособіе, составленное Ташчіаномъ ¹).

Такимъ образомъ доступъ къ церковнымъ пѣснопѣніямъ свободенъ сталъ

-----------------

¹) Въ Смирнѣ вышло въ 1898 г. „Трехголосное пѣніе св. Литургіи" Леона Чилинкарьяна. Изъ рецензіи, помѣщенной въ Норъ-Дарѣ (№ отъ іюня 1898 г.), видно, авторъ пользовался трудомъ Ташчіана и гармонизировалъ самъ, имѣя въ виду лицъ, незнакомыхъ съ европейскими нотами; автору ставится въ вину, что онъ не указалъ составъ голосовъ. Ред.

[стр. 621]

не только духовнымъ лицамъ, но и свѣтскимъ, a главное музыкантамъ, y которыхъ явилась мысль о гармонизаціи Литургіи для хорового пѣнія въ нѣсколько голосовъ, не противорѣча при этомъ традиціонному духу армянской церковной музыки. Практически это уже до нихъ въ извѣстной степени успѣло осуществиться: именно, за исключеніемъ немногихъ мѣстностей, гдѣ введено теперь многоголосное хоровое пѣніе, въ большинствѣ случаевъ мы наблюдаемъ слѣдующую манеру исполненія.

При церковной службѣ духовныя пѣсни поются двумя-тремя лицами или по-очереди, или, что бываетъ гораздо рѣже, въ униссонъ, a остальная часть хора поетъ съ закрытымъ ртомъ, изрѣдка произнося слоги текста; при этомъ звукъ имѣетъ нѣсколько носовой оттѣнокъ. Эта гармонія не отличается подвижностью, но при движеніи и остановкѣ сольнаго голоса, все-таки замѣтны переходы и въ другихъ голосахъ, хотя не во всѣхъ одновременно. Указаній на такое исполненіе нѣтъ ни въ одной изъ извѣстныхъ церковныхъ рукописей, хотя мы и встрѣчаемъ почти повсемѣстно.

Попытку къ гармонизаціи и хоровому пѣнію намъ приходится встрѣчать только въ Россіи, a именно: въ г. Баку, въ исполненіи Литургіи г. Кара-Мурзы для четырехголоснаго хора, въ Москвѣ въ хорѣ Лазаревскаго Института (тоже Литургія составленная г. Канжиняномъ) и, наконецъ, въ Тифлисѣ въ ванкскомъ соборѣ, въ исполненіи хора армянской Нерсесянъ семинаріи.

Въ первыхъ двухъ сочиненіяхъ проглядываетъ не опытная рука талантливыхъ дилетантовъ, a исполненная въ ванкскомъ соборѣ Литургія написана образованнымъ музыкантомъ г. Макаромъ Экмаліаномъ, получившимъ первоначальное образованіе въ эчміадзинской семинаріи при католикосѣ Геворкѣ ІV-мъ и закончившимъ въ с.-петербургской консерваторіи по классу композиціи.

Имъ приложено много стараній и видно серьезное отношеніе къ столь важному дѣлу. Трудъ его заключаетъ въ себѣ Литургію, Шараканы, всѣ церковные гимны и пѣснопѣнія для трехъ- и четырехголосныхъ мужскихъ хоровъ и для смѣшаннаго четырехголоснаго хора. Гармонія г. Экмаліана отличается простотою и легкостью для голосовыхъ средствъ; такъ, оставивъ въ сторонѣ, насколько возможно хроматизмъ, онъ старается быть вѣрнымъ діатонизму. Въ продолженіе всего сочиненія онъ придерживается изданія Ташчіана, ничего не измѣняя. Какъ особенно заслуживающіе вниманія, мы можемъ отмѣтить Шараканы, въ которыхъ онъ выказалъ чуткость своего слуха, осторожность и знаніе духа гармоніи.

Этотъ солидный трудъ былъ представленъ на разсмотрѣніе художественнаго совѣта с.-петербургской консерваторіи и въ Императорскую капеллу, и оба эти учрежденія одобрили его и нашли подходящимъ къ стилю армянской духовной музыки и удобнымъ для исполненія въ церквахъ. Получивъ одобреніе и благословеніе католикоса Мкртича І-го, этотъ трудъ былъ изданъ и введенъ въ церквахъ. Издержки взялъ на себя въ память своихъ родныхъ г. Гр. Мегвиніанъ и въ 1896 году вышло въ свѣтъ первое изданіе въ Лейпцигѣ y Брейткопфа.

Предлагаемые здѣсь (см. приложеніе) четыре примѣра представляютъ изъ себя слѣдующія пѣснопѣнія: 1) «Отче нашъ», записанное Ташчіаномъ и велико-

[стр. 622]

лѣпно переложенное для четырехголоснаго хора г. Экмаліаномъ. 2) «Святъ, святъ Господь» его же 3) «Отче нашъ», записанное нами съ голоса и не вошедшее въ сборникъ Ташчіана и 4) «Србасацутюнъ» (поющійся при выносѣ Даровъ во время обѣдни) записанъ съ голоса пѣвшаго по Ташчіану.

II.

Свѣтская музыка.

Перейдемъ теперь къ другой отрасли армянской музыки, которая играетъ большую роль въ обыденной жизни и въ которой любитель народнаго эпоса нашелъ бы много интересныхъ и оригинальныхъ красотъ, благодаря ея простотѣ, на первый взглядъ незамѣтныхъ. Это — пѣсни, поющіяся въ народѣ и въ интеллигенціи во время праздниковъ, обѣдовъ, свадебъ и тому подобныхъ торжественныхъ случаяхъ. Однако, если мы обратимся къ болѣе раннему времени, увидимъ, что онѣ предназначались не только для увеселенія присутствовавшихъ: характеръ большинства пѣсенъ былъ обличительно-нравоучительный, a потому уже изъ этого можно заключить, что исполнители задавались въ значителъной мѣрѣ воспитательными цѣлями, въ глазахъ же народа являлись какъ бы учителями жизни. Мы разумѣемъ «ашуговъ», народныхъ пѣвцовъ, которые, нерѣдко слѣпые, еще до сихъ поръ встрѣчаются или мѣстными или странствующими. To распѣваются ими произведенія армянскихъ поэтовъ, то сами они, импровизируя какъ текстъ, такъ и мелодію, являются творцами поэтическихъ пѣсенъ, глубокихъ по смыслу и содержанію. Пѣсни ашуговъ раздавались не только на родинѣ, но и за предѣлами ея, между прочимъ при персидскомъ и грузинскомъ дворахъ; но во всякомъ случаѣ, въ противоположность древнимъ греческимъ рапсодамъ, ашуги не задавались строго аристократическими тенденціями, не игнорировали народъ, но, благодаря чисто демократическому быту армянской націи, они жили и пѣли для народа и свое дѣло считали народнымъ дѣломъ (см. выше стр. 581).

Лица, интересовавшіяся восточною музыкой, останавливали свое вниманіе почти только на персидскомъ или арабскомъ творчествѣ. Благодаря постояннымъ рѣзкимъ оборотамъ мелодіи, какъ, напримѣръ, увеличенной секундѣ, многочисленности фіоритуръ подвижности ритма, мотивы персидскихъ и арабскихъ пѣсенъ являются крайне запутанными, неудобоусвояемыми и занимаютъ слушателей только во время своего исполненія, и впечатлѣніе отъ извѣстной пѣсни большею частью улетучивается, какъ скоро начинаютъ слушать другую. Всѣ тѣ сочиненія, которыя написаны русскими и иностранными композиторами подъ общимъ названіемъ orientale или danse orientale, собственно говоря, не имѣютъ никакой физіономіи и приняты за восточныя, благодаря ритму или опредѣляются общимъ признакомъ восточныхъ мотивовъ.

Записыванія армянскихъ мелодій на мѣстѣ ихъ родины еще никто не предпринималъ изъ русскихъ композиторовъ. Если имъ приходилось ихъ записывать, то только для армянскихъ благотворительныхъ вечеровъ въ Москвѣ и

[стр. 623]

Петербургѣ. Обыкновенно устроители тѣхъ вечеровъ приглашаютъ какого-либо композитора составить программу музыкальнаго отдѣленія, для чего ему приходится записывать пѣсни съ голоса. Эти пѣсни обыкновенно поетъ какой-нибудь студентъ, рекомендовавшійся не столько знатокомъ, сколько пѣвцомъ съ хорошимъ голосомъ. He мудрено, что пѣсни, записанныя такимъ образомъ, являлись всегда въ большей или меньшей степени искаженными, уже благодаря стараніямъ пѣвца пѣтъ по европейски. Гармонія обыкновенно писалась какъ можно восточнѣе и оригинальнѣе, т.-е. изобиліе фіоритуръ и хроматическихъ проходящихъ нотъ было на первомъ планѣ. Если при этомъ взять грузную и сложную инструментовку, то станетъ понятно, что сама мелодія, подвергаясь еще обработкѣ композитора, въ цѣляхъ гармоніи и инструментовки, становилась уже почти неузнаваемой.

Мы можемъ указать цѣлый рядъ изданныхъ армянскихъ пѣсенъ, записанныхъ композиторами и страдающихъ отступленіями, которыя замѣтитъ всякій армянинъ, даже не спеціалистъ. Такъ, напр., пѣсня «Маиръ Аракси» записанная г. Кленовскимъ, въ которой всѣ каденціи (заключенія) фразъ из-мѣнены и произвольно вставлены ферматы (остановки), которыхъ въ подлинномъ исполненіи намъ не приходилось слышать. «Крункъ» (записана г. Кленовскимъ для этнографическаго концерта) — къ этой пѣснѣ присочинено вступленіе скорѣе въ персидскомъ духѣ; въ той же пѣснѣ «Крункъ», записанной г. Корещенко для армянскаго вечера въ Москвѣ, вставлена между куплетами цѣлая фраза, съ гармоніей, болѣе умѣстной въ норвежскихъ пѣсняхъ Грига. Въ пѣснѣ «Сохакъ» (записана г. Козаченко въ Петербургѣ) тоже мы замѣчаемъ отступленія, какъ, напр., въ нѣкоторыхъ мѣстахъ пѣсни встрѣчается почему-то пониженный вводный тонъ, не существующій въ подлинномъ исполненіи.

He трудно, какъ намъ кажется, указать причину подобнаго обращенія съ армянскимъ народнымъ творчествомъ. Все дѣло, очевидно, заключается въ нераспространенности армянской національной музыки за предѣлами своей естественной сферы, a съ другой — въ незнакомствѣ русскихъ композиторовъ съ духомъ и бытомъ армянскаго народа. Между армянами есть и были лица, записывавшія пѣсни и тѣмъ не менѣе тоже относившіеся небрежно къ точности передачи; такъ, напр., y извѣстнаго на Кавказѣ Кара-Мурзы хоръ исполнялъ армянскія пѣсни съ аккомпанементомъ фортепіано и во многихъ случаяхъ искаженіе доходило до поразительныхъ размѣровъ: въ одной пѣснѣ, извѣстной подъ названіемъ «Зейтунскій маршъ», весь седьмой тактъ перенесенъ на большую секунду (на цѣлый тонъ) ниже; часто имъ присочинялись цѣлыя фразы. Переложенныя Коргановымъ для фортепіано армянскія пѣсни въ видѣ попури, названныя «баяти» или рапсодіи отличаются пестротой, т.-е. тамъ рядомъ съ армянской мелодіей можно встрѣтить курдскую, татарскую и проч.; гармонія самая шаблонная и аккомпанементъ употребляется лишь для выбиванія ритма. Теперь пользуется успѣхомъ y армянской публики слѣпой піанистъ г. Тигранянъ, исполняющій восточныя мелодіи, но и y него курдскій элементъ рѣшительно преобладаетъ надъ армянскимъ, хотя записанныя имъ армянскія пѣсни можно отнести къ наиболѣе удачнымъ по точности записи и соотвѣтствіи гармоніи.

[стр. 624]

Въ качествѣ образцовъ прилагаемъ мелодіи двухъ пѣсенъ, записанныхъ нами въ Закавказьѣ. Первая, судя по тексту, принадлежитъ ашугу Дживани, составителъ второй намъ неизвѣстенъ. Если, такимъ образомъ, духовная и народная армянская музыка, при всемъ настоящемъ ея застоѣ, все же исполнена необыкновеной живучести и оригинальности, a при лучшихъ внѣшнихъ условіяхъ занимала бы, быть можетъ, видное и почетное мѣсто въ европейской музыкальной литературѣ, то будемъ надѣятся, что нашъ краткій и, къ сожалѣнію, очень неполный очеркъ вызоветъ хоть какое-нибудь вниманіе къ армянскому музыкальному творчеству и тѣмъ положитъ начало къ дальнѣйшему его преуспѣянію.

К. С.

Пѣвчiе Нахичеванскаго собора св. Григорiя.